《河边的错误》：在“凝视”之下，走入注定的命运

重庆移通学院 谭婵婵

闪烁的胶片噪点，是无数双凝视命运的眼睛。电影《河边的错误》改编自余华的同名小说，影片展现的深刻哲理性和紧张的悬疑氛围，引领观众进入了一个充满疑惑、不安与疯狂的世界，逐渐揭示了小镇上人物在镜头视角与心理“凝视”之下，幻觉的错乱与无意识行为的显现。根据拉康的主体理论，主体的意识通过他者而显现，他者作为重要的介质，他者的凝视恰成为主体所凝视的对象。影片中的“凝视”贯穿两条来自不同主体的路线，分别指向：观众与影像本体之间的凝视，影像本体、主体与客体物像之间的凝视。无论空间如何流转，主体始终处在“大他者”的凝视场域之中，在凝视的审判和规训中，坠入注定的命运“荒渊”。

一、“凝视”的审判：被构建的故事场域

影片开头，一片漆黑中响着胎儿的心跳声，接着便是脚步声，在听觉的指引下观众进入到一个被建构的影像空间。画面渐起，四个小孩儿玩着警察抓犯人的游戏，导演将镜头直接给到拿着木枪的小男孩，由他的视角完成了主客体之间的转化，组建了影片镜头之间的凝视性关系。在小男孩的行动下，一个俯视的主观凝视镜头让观众看到了废弃门后，大雨滂沱的城镇，断壁残垣的废弃警察局，以及主人公马哲。随后，一个充满复古气息的小镇影像空间呈现在观众眼前。转场音乐来自录音机里贝多芬的月光奏鸣曲推动故事的发展。镜头缓慢地飞在广阔且平静的湖面上，由远及近看到一个老婆婆在唤鸭子。以凶手的视角凝视着幺四婆婆，他手举弯刀，幺四婆婆半转身体，凝视着疯子。平静的湖面上顿时洒落瓢泼大雨，镜头透过蒙蒙的雾气，逐渐拉近到小镇河边的一幢旧房子前。似乎有一只无形的手在操纵着一切，这双“上帝之眼”既是凶手的视角，也是导演、观众和命运的象征。同时，在局长的授意下，马哲的刑警队搬到了废弃的电影院。电影院存在三个典型的视觉凝视空间——银幕舞台、观众席与放映室，这三个空间构成以“银幕舞台”为中心的象征着凝视、权利与规训的全景敞视监视空间，处在这个空间中的人，在无形中都被迫成为了凝视与被凝视者，构成了压迫与被压迫的关系。

《河边的错误》中的凝视性镜头的设置，让每个角色都处于一种被极端审判的状态，使得他们内心的欲望、压抑和扭曲得以凸显和放大。幺四婆婆对性的渴望、异装癖者的自我扭曲、警察局长对权与财的渴求以及那些不可言说的爱情，都在这种凝视中被放大和审视。这个年代的特殊性使得每个人都仿佛生活在一个巨大的舞台上，时刻被凝视和评判。这种凝视不仅来自外部，更是来自内心深处的自我审视。在这种情境下，每个人都试图寻找自己的定位，面对内心的欲望和压抑，努力在“炙烤”中寻找一丝喘息的空间。

二、“凝视”的错乱：幻觉与无意识

在影片中，幻觉与无意识成为了一种深邃而迷离的意识符号。主人公马哲，身陷于错综复杂的案件之中，仿佛一步步踏入了一个充满荒诞与不安的梦境。当马哲看到疯子在河边洗手时，他产生了幻觉，认为疯子在“自证其罪”。这种幻觉不仅揭示了马哲内心的矛盾和挣扎，也引导观众深入思考真相与幻觉之间的界限。在精神分析理论中，无意识是指那些我们无法意识到但却又在暗中影响我们行为的心理活动。在电影中无意识常常通过影像外化人的欲望与隐痛，于是导演构建了一场马哲的梦境。在梦境中，不敢直面的真相昭然若揭，未知生命的影像越来越清晰，仿若人体的再分化，摄像机被烧毁，一切皆是梦，一切也皆是荒芜。这场梦是对电影本体的解构，也是对主体存在的解构，不断在主客体之间转换的凝视性镜头，更是加剧了自我与他者的混乱，主体意识恐将不复存在。

因而马哲在精神崩塌之后，于幻想之中连开“四枪”击毙了疯子。当记忆和现实颠倒，马哲最终走向了主体意识消亡的结局，成为了新的“疯子”。而这四枪刺耳的枪声，恰是从听觉上打破了对内容主体的凝视，消弭了观众对影像本体的幻想构建，认识到了影片人物的困境，以及用解构“凝视”的方式引导了我们深入思考生存的荒诞性，以及我们如何定义和处理这种命运的无序化。

三、“凝视”的暗示：注定的命运

“人理解不了命运，因此，我装扮成了命运，我换上了诸神那副糊涂又高深莫测的面孔。”

胎儿的心跳声、加缪的诗歌，影片开头这些要素的出现使其带有了浓烈的“宿命”色彩。胎儿的心跳声象征着生命的起点和未知的未来。这种心跳声不仅仅代表着生命的存在，更是对于人生旅程的隐喻。在生命的起点，一切都是未知的，正如影片中的角色们所面临的命运抉择一样，但一切却又是注定的，整部影片就是一部无序的命运交响曲。加缪的诗歌是对人生意义的探讨，对生命的短暂和无常提出了深刻的见解。导演通过诗歌的表达，引导观众对人生和宿命进行了更深入的思考。当你凝视深渊的时候，深渊也在凝视你；当你试图理解命运的时候，命运却告诉你一切都只是一场笑话。故事的最后，找寻真相的马哲跌入了命运的漩涡成为了新的“疯子”，初生的孩子也被冠了下一代“疯子”的影射，观众在这场无果的命运轮转的故事后看到了人生的悲剧性。每个人的人生背后都有一双凝视众生的眼睛，这双眼睛就是命运本身，是那条静静流淌的河流。

《河边的错误》通过凝视人性的复杂性和现实的不确定性，成功地呈现了一个充满荒诞、不安和分不清是真是幻的时刻与记忆的世界。它充满了哲学思考，以独特的叙事手法、深刻的主题和出色的表演吸引了观众。通过深入探讨凝视、幻觉与无意识这三个元素我们可以更深入地理解这部电影所呈现的人性困境和生存哲学。同时电影也提醒我们面对荒诞世界和复杂人生需要保持警觉和勇气不断寻找通向真相和理解的道路。

“被正名的愤怒”：

以一种“经济”的视角观看《周处除三害》

北京电影学院 林鸿昇

趁着 3 月 1 日于大陆公映的热度，台湾导演钱人豪正式向《周处除三害》的剧组提出抄袭的诉讼，并要求该片于大陆暂上映。电影在所有艺术门类当中，是唯一可以毫无犹豫地称之为“大众媒介”的存在。毋宁说，早在梅里埃尔兄弟在巴黎卡普辛路 14 号大咖啡馆中，开天辟地式地放映那部表现火车站众生喧哗情景的影像的时候，电影就已然是一种商业活动。

从制作到发行，电影自始至终都是一个经济问题。但我们应该对这个“经济”的概念进行一定的澄清。它并非如通常想象那般，仅仅是一种统计学或数学上的博弈，关于电影的“经济”所关照的是物质条件，如资金与技术，如何在影像的场域里与文化或政治要素进行合理配置的问题。因而，当一种描述为资本间的正邪对抗的控诉出现时，我们谈论的并非是某种外在或后置于影像的事情。只有在观众为了重启那辆迎面撞向他们的火车而掏出腰包，并对这种凭空的杂技津津乐道之后，影像的“经济程序”才暂时告一段落。本篇文章无法回避这一同样迎面驶来的风波，也不希望将它视作一个突发性的外部事件。这些声明原创性的“正名”主张既已包含在影像的主题内，也内在于影像的“消费”和“售后”环节。

《周处除三害》带给大陆观众的爆裂观感，当然很大程度上源自于冲击性以及戏剧性的动作场面。“摩登周处”陈桂林追踪、击杀两大通缉犯的“展演”采用了截然不同的风格。陈桂林与“香港仔”的搏斗拳拳到肉，紧张地跟随着角色的“痛感”行走。逼仄的二楼玄关的摔打、天桥上下的追逐与攀越、暗夜塑料厂棚里的血腥厮杀，刀具与铆钉，乃至厂棚内用养殖的木架，这些常见的器物之于肉体都成了显性的凶器，搏斗中二者的身体创口凸显着它们的存在，更不必说陈桂林撕咬下“香港仔”嘴唇的动作，就在直接述说着全片最大的暴力即是陈桂林这个亡命之徒本身。不过，为了实现这一切刺激神经的动作场面，主创和观众还需要先搁置“为何陈桂林到最后才祭出手枪”之类的疑问。

如果说，陈桂林和香港仔的搏杀，与开头的警匪追逐同调，都只是港式黑帮片的动作戏传统的延续，那么在灵修礼堂对“牛头”林禄及其教众的枪杀，则明确地表现了寄寓于陈桂林肉身的象征性的“暴力”。与第一次反抗林禄和的寡不敌众相反，陈桂林直接用枪击杀了想要跑来压制他的教徒。枪作为压倒性的暴力，中断了邪教内部的反弹，被子弹折断大腿的壮汉扑倒在地的画面有种残酷的戏谑感。一个看上去邪恶而强大的组织，土崩瓦解得如此轻易，竟由一个受伤的人擎着一把手枪，便完成了生杀夺予的权力置换。随后更进一步地，陈桂林对邪教成员一一进行“审判”。当法律的目光难以届及邪恶，暴力便成为压制它的手段。这种强弱关系的循环论当然也构成了对黑帮和邪教的嘲讽：无论如何凶狠和狡诈，所谓的黑恶势力都只是“暴力”的松散集合，一旦面对更为剧烈的暴力，也便脆弱得像个笑话。

但这还不足以解释观众体验到的“爽感”。“电影眼”飞檐走壁，记录了动人心魄的追逐。观众随着肾上腺素的升腾而发笑。一阵阵的笑，在电影最初的海报里的陈桂林脸上便已经泛现，上映后更辐射到影院的每一个观众席。我想说的是，徒然的动作戏不足为奇（在这个各种打斗场面都已亮相过的年代），在简单的“善恶有报”的现世报理念的表象背后，有着更为复杂的情境。当陈桂林成功除去排名在他前头的“两害”，对着记者的闪光灯高举戴着镣铐的双手，向天下他的名字昭告时，一个“正名”的仪式完成。

在任何体制中，“合理化”都是一个复杂的环节，它关涉到集体如何处理内部异质性存在的问题。简单而言，法律对于暴力的绝对垄断是法律体系生成的必要条件，无言而至高的“法”对于眉目清晰、具体可见的各色暴力的收纳，构成了法律意义上“人人平等”的主张，而当例如香港仔、牛头等“逃逸”在法律之外的暴力，由陈桂林这一同样不轨于法的暴力解决时，后者也必须为“法”所收纳（主动自首）。解决了暴力的暴力，依然是非法的存在，而不是什么来自民间的“法”。这同样是陈桂林的需求。我们不要忘记“周处除三害”这个典故直耿的表意：作为“除三害”的发起者，只有周处将自己也除去之后，这个动作才最终完成。对应到故事的现代背景，便是陈桂林在以暴制暴之后伏法，让自己为法律的暴力所收纳。此时的情境，与其说是正义对于暴力的克服，倒不如说是暴力为使自己能够被接收而借助了正义的名义。而完成“正名”，也便完成了一种象征意义上的价值重构，陈桂林以服罪的姿势，将自己彻底变为了一个“摩登周处”。这种“人死留名”的观念不得不说很是古典。

在法律外行使暴力需要一个合理的名义，在日常生活中享受暴力同样需要。“虚假”自然是一个重要的前提，但除此外，慨然的义愤也是错的理由。对受到侵害的弱势者报以同情，和向侵凌者的毁灭拍手称快都合乎情理。《周处除三害》为观众提供了一种“被正名的愤怒”，它并不掩饰伸张自我价值的初衷，但哪怕只是在过程中顺带兴起了善意和义愤，这种短暂的激情也足够帮助沉浸其中的人克服暴力的心理障碍。毕竟，陈桂林最后也名正言顺服从于法，不是吗？令陈桂林伏法的是一种游侠的道德。死亡帮他变为“新造的人”，但在死刑之前，他的价值观从没有改变（邪教只是欺骗和虚幻）。

可是这种愤怒真的有效吗？或者说，它真的从银幕上那个大杀四方的存在传递到观众席了吗？观众或许如晋时的百姓一般为善恶的报偿欢呼，但周处的愤怒终究无关于这一叙事。获救的程小美向陈桂林讲述母亲的故事。一个女人被男人所拯救，随后，她的女儿成为了这段关系的牺牲品，最终女儿又被另一个故事的主人翁救赎。与暴力的循环论同构，“英雄救美”的情节也遭到了嘲讽。所有“正名”的行动最终都指向这一名义外的事项。观众借助着超人的愤怒进行着宣泄，而超人的价值仍需要借助观众的伦理暗度陈仓。三方（包括制作组）在电影的帷幕之下各取所需，完成了“交易”。《周处除三害》的制作有着它自身的“经济学原理”，这一效果的代价则是，它表面上依附的主题——“所有的名义”在得到修正的同时都失去了效力。联系到银幕后的风波，或许黑色幽默才是它的主题。

《不虚此行》：现代性、普通人与作者气质

中国地质大学(北京) 孟祥瑞

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《不虚此行》以冷静旁观的镜头与徐徐展开的叙事，借一个转行写悼词的落魄编剧的心路历程串联起了其与各色客户之间发生的故事，通过交谈与回忆还原或是记录了不在场的死者的一生，并在回溯与追忆中治愈生者。电影试图重建被现代社会的异化迷雾所遮蔽的人与人之间的真实的联结，并在这样的关系中确定作为普通人的个体的存在与意义。

一、在效率、金钱与互联网生存的漩涡中反抗现代性

《不虚此行》虽然是关于悼词与死亡，但作为以视听语言为核心的电影艺术，影片的视觉体系中没有正面呈现逝者的形象或完整的悼词，在意义层面上的死亡与悼词也只是叙事背景板。真正的主题并不仅仅关于死亡，还关于在现代性所带来的种种困境中突围。

如若说现代性“祛魅”的结果正如马克思·韦伯所判断的那样，是“一切崇高的东西都已从公共领域中隐遁”，那么在公共生活中留下的只有自由且理性的个体。而现代资本主义在极大发展的同时异化了这种个体，使工作场域中的工具理性侵占了个体的情感领域，由此异化了人与人之间的关系——工作、效率与利益关联压倒性地战胜了个体间的无功利情感联系。影片中的王先生一家与万晓梅兄妹正是如此：王先生父子二人都将工作放在首位，而忽略了对家人的陪伴；万晓梅因为大哥“窝囊”而忽视了大哥年轻时为她做的一切；闻善认真地询问逝者的各种生活细节，但被王先生妻子抱怨“麻烦”，被万二弟指责“轴”。

这种人际关系的冷漠与疏离使得个体感到前所未有的孤独，而互联网生存成为抵御孤独感的一剂麻药。电影借邵金穗与甘铭间的爱情故事讨论了经由网络建立起的关系的脆弱与不确定，邵金穗为了工作退网一段时间后得知甘铭自杀，她内疚地认为是自己的退网害死了甘铭。闻善通过走甘铭的亲戚朋友揭开了他生前在现实生活中遭遇的挫折，而这些对网友邵金穗来说是不可能得到的信息。这一过程疗愈了邵金穗的创痛，同时通过接触与生活，两人建立了一段交心且物理上真实的友谊，这段友谊在被普遍异化的人际关系中，在虚幻的互联网生存中显得难能可贵。

导演刘伽茵正是在这层意义上借闻善这一角色反抗着现代性所带来的人与人之间关系的异化。这种反抗始终是理性的，她没有选择回到熟人社会式的前现代关系当中去，也没有站在道德的制高地审判剧中的角色，而是在现代理性的框架当中进行着有限度的反抗：闻善冷静倾听并且切身进入了每个个体的处境，将对方当作平等主体而非客户来对待，真诚地与他们交流，用最温柔与克制的方式着提醒他们去改变。

二、作为主角的普通人与倾听的意义

这部电影是一篇赞颂普通人的散文，不是因为片中的人物都普通到没有什么社会地位，而是因为电影用平等的双人中景与对切镜头凝视着每一个角色，用景深镜头照进他们的内心深处，以同样理性、舒缓的语调讲述着每一个个体的故事。将戏剧性冲突降到最低是刘伽茵的设计，她并没有试图极端化（美化或丑化）任何一个角色，她让王先生自己说出“人到中年，不进则退”的难处，让万晓梅自己去在大哥追悼会上悲痛欲绝，让老陆自己去跟闻善掏心掏肺……没有圣人或人渣，他们都是立体的、具体的并且有血有肉的人。

影片的另一重“普通”在于，在现代社会与收入绑定的主流评价系统中，闻善并不“成功”。高学历，梦想成为编剧，却在毕业后因始终无法完成剧本而只能找一份糊口的工作，虽然在导演很“温馨的”设计下这份工作还算体面，但也让他难以对亲人启齿。这一形象正呼应着金钱至上的现代社会中一种普遍的“失败者焦虑”——出身“高贵”却做着在社会评价系统中更低级的工作。

导演用意义缓解着焦虑。正如电影的外文名“倾听”，他坚持通过“倾听”来挖掘每个普通人背后不为人知的、波折的、但可以被拿出来说道的人生故事，去发现每个人生活的不易与困境。这正体现着闻善的，同时也是导演的现实主义坚持，而这份坚持又内在地包含着灵魂的双向救赎的向度。这使得闻善的工作本身携带了某种不言自明的意义。同时，在社交压力迫使人们“为‘i’做‘e’”成为普遍社会现象的今天，刘伽茵以一份假象的全职工作为“i 人”们寻得一条不错的“出路”，用倾听故事的故事片刻抚慰了在现实生活中已然精疲力尽的心灵。

三、元电影、作者气质与温暖现实主义号召

《不虚此行》的元电影性体现在这是一则关于编剧的故事，也是一段关于故事的故事，它讲述了一个落魄编剧如何坦然接受自己与笔下角色的平庸的心路历程。同时，《不虚此行》是一部极具作者气质的电影。在沉默十余年后，刘伽茵在这部重出江湖之作中仍然贯彻着两部前作的现实主义关怀，又增添了几分温暖现实主义的感召力——以现实为起点，将和解当作无穷延宕下去的结局。在这一过程中，无论是同样“过得不好”的导师，还是因工作认真而被同事排挤的动物饲养员，抑或是“慧眼识珠”的潘聪聪，每一个角色身上都或明或暗、或多或少地展现着导演的教育理念、工作态度与生活状态，她用作品全方位地呈现出了一幅具有作者性的精神自画像，并把自己的坚守转化为对社会的号召。

《不虚此行》是刘伽茵面对“普通”这个时代议题时给出的答案，她将摄影机对准普通人，去描绘他们的困顿与匮乏，同时，丰满与充盈。在电影结尾处，借胡歌的旁白，她直率地向我们道出了这部电影的主题：“给你说一声，你可以当主角。”在人们普遍对个体未来充满迷茫与焦虑的当下，面对下流压力与上行阻力日益加重的社会，刘伽茵为我们提供了一种有自己的选择并且笃定地坚持这份选择的精神肖像，她拒绝阿 Q 式的“精神胜利”，清醒地通过闻善的遭遇揭示时代的匮乏，并由此发出了温暖现实主义的号召：平视并且安然地接受社会的评价体系，任何人的存在都有意义，每个人都可以成为主角。

编 辑：杨茜然

责 编：周立萌