灾难编年与中国式想象
《流浪地球 2》的症候式表达
中国传媒大学影视学院 张诗弩
如果说《流浪地球 1 》开启了“ 中国科幻电影元年 ”， 那么《流浪地球 2》 无疑代表了“ 中国科幻电影丰年 ”。《流浪地球 2》独特的“编年体 ”叙事 、“巨 构 ”式美学和中国式想象突破了好莱坞式科幻的传统模式，是中国电影现代化的 症候式表达， 体现出中国电影工业美学的创新发展和长足进步。
一 、未来的历史： 编年体式的时间叙事
时间在叙事艺术中有着举足轻重的地位。而所谓“ 电影的时间叙事 ”在某种 程度上又可以称之为“ 关于时间的电影 ”。科幻电影因其主要建基于对未来的想 象上， 即伯格曼所说的“还未曾拥有的时间 ”里，如何运用“ 时间叙事 ”则显得 尤为重要。
《流浪地球 2》在运用多线叙事引入比前作更庞杂元素的基础上，使用了“编 年体 ”式“ 时间叙事 ”结构来整合组织影片。在《流浪地球 2》 中实际充当电影 节奏骨架的是一个又一个引人注目的倒计时，即是以时间为序，站在未来叙述过 去发生的客观事实，是源于史书体裁的“编年体 ”叙事。但科幻故事本身描绘的 就是未来的事件，将科幻以历史叙述来展开，实则是将视点置于更“久远 ”的未 来 。 以未来的未来观照未来， 那么此未来自然变成了过去， 即“未来的历史 ”。 詹姆逊曾在《未来考古学》 中将科幻的乌托邦想象称作是“ 关于未来的考古 ”。 这无疑赋予了科幻一种历史审美意趣，仿佛作品中的事件是未来即将发生的“历 史真实 ”。正如回望历史时常常是带有审视意味地由果推因 。“编年体时间叙事 ” 让《流浪地球 2》兼具了客观性与深刻性，让观众如同观看了一部关于未来的纪 录片。
因为倒计时所代表的危机是必然且既定的，影片开场便奠定了凛冽的宿命论 基调。形势愈发危急愈发充满不可逆转之势，人类勇气所表现出的“为有牺牲多 壮志，敢教日月换新天 ”之伟力便愈发铿锵磅礴，饱含浪漫主义的史诗感油然而 生。并且，影片在总体太阳危机的时间压力下，又将数个小危机的倒计时层层嵌 套，时间流逝之清晰使得分秒必争的紧迫感被极致化。和商业元素形成了有机配合， 使影片节奏张弛有度 。 由此观之，《流浪地球 2》的“编年体时间叙事 ”实 际上也完成了希区柯克“桌底炸弹 ”理论和格里菲斯“最后一分钟营救 ”手法的 结合。
二 、灾难的美学： 崇高的“ 巨构 ”景观想象
人类文明自诞生以来就对喜怒无常的大自然怀有深深敬畏，霍尔巴赫认为自 然的力量作为不可理解的存在被视为巨物，其审美也具有了崇高性。人类的末日 情结也正滥觞于对自然天灾可能造成自身和种群毁灭的恐惧，在文学与艺术的演 绎中引发人类共有的“生态危机创伤 ”情感 。《流浪地球 2》 中淹没上海浦东高 楼的滔天巨浪，沉入海底的北京奥体中心，铺天盖地的月球陨石雨将悉尼歌剧院 和伦敦塔桥如摧枯拉朽般击毁，当观众目睹此类象征人类文明辉煌成就的地标式 建筑被灾难轻易抹去， 悲壮感油然而生
与自然灾难景观相对应的则是对巨构景观的想象 。“巨构 ”指建筑形式上强 调巨大结构与先进技术的结合， 体现出人造物的惊人体量和宏大气势 。“ 巨构 ” 因其庞大复杂如山岳般的体积结构承载着时间的体量和生命的厚度，而具有和自 然相似的崇高性 。在影片中， 主创团队将汪洋恣肆的想象力和严谨的“硬科幻 ” 学理性相结合，将许多洪荒般的巨构建筑呈现于大银幕之上：链接天地的太空电 梯，一望无际的行星发动机，摧毁星球的相控阵核爆……在美学特征上，主创团 队摒弃了西方科幻自新世纪以来轻盈、透明 、白色为主调的未来审美，重新回到 中国人所熟悉的前苏联大工业美学上。将巨构之庞大、坚硬、冰冷、沉默，移动 时凝重、铿锵、节律、整齐划一的特征展现出来 。与宽阔、无垠、广袤且无声的 月球景观相映成趣。将人类与时间赛跑的魄力与能力进行了极致化的描写。和编 年体式的时间叙事相结合，建设巨构成为人类共同的宏大叙事。与灾难美学相映 衬的人类技术之美得以呈现。
除此之外，强人工智能 MOSS 因其拥有永恒的“生命 ”和无限的认知学习能 力， 成为了人类科技伟力在微观量子世界的巨构 。影片中， MOSS 深度参与人类 社会经济文化秩序建构，甚至游走于过去和未来。成为拉康之“大他者 ”。加之 影片中频繁出现的各式各样的“2001 太空漫游 ”式摄像头“凝视 ”镜头， 给观 众造成了“细思极恐 ”的惊悚感。这种惊悚感的情动逻辑源自于人类对自身造物 的恐惧，反映的是后工业时代人类对于科技文明失速发展的担忧与恐惧。影片对于自然和人造巨构景观的想象，使得科幻、惊悚、灾难多种类型元素实现了有机 融合，给予观众多维的审美体验。进一步完成了影片的奇观性建构与史诗性书写。
三、 中国式方案： 比较视野与症候式表达
在比较视野下，《流浪地球 2》呈现出与好莱坞科幻大相径庭的中国式科幻 风格。中西灾难题材电影在叙事惯例和逻辑上的不同，源于以各自传统文化为基 础沉积而成的民族性格与思想模式的分野。以海洋文明为主的西方重视殖民扩张， 强调个人自由。欧美科幻灾难影视作品的结局往往是科技寡头和政要富商登上了 诺亚方舟。一将功成万骨枯——这是典型的好莱坞式个人英雄主义和社会达尔文 主义的体现。而中国自古农本社会所形成的安土重迁观念则诞生了“带着家园去 流浪 ”的中国式方案。为了薪火相传，代际接续，千百代人赴汤蹈火，死不旋踵， 逢山开路遇水架桥 。电影中当其他国家都已经放弃“移山计划 ”时，只有中国代 表凭借“子子孙孙无穷匮 ”的信念成为坚定选择“移山 ”的那位“愚公 ”。影片 并没有通过堆叠媚俗的中国式奇观元素来迎合欧美对中国的远方主义和猎奇心 态，而是将中国智慧融入电影主题主旨并内化为深层动因。此外，地球联合政府 的组建以及致敬周总理万隆会议讲话的周喆直“股骨 ”演说，体现着中华民族对 天下大同的美好畅想及人类命运共同体的蓝图擘画 。而不同派别间的勾心斗角， 则是对于真实的全体性危机——新冠肺炎疫情下世界各国以邻为壑、逆全球化的 症候式表达。
后人类学将人类主体性危机作为核心议题， 即“人 ”与“非人 ”二元对立关 系的瓦解。影片中数字生命和人类意识呈现出的高度相似性所带来的技术伦理张 力，对于当下横空出世的 ChatGPT 所代表的 AI 崛起时代也是具有强烈症候性的。 但究竟是什么让人类选择了记住“ 乡愁 ”，而非进入赛博世界永享极乐净土？对 于数字生命方案的伦理问题和现实困难的讨论显然是缺失的，其本质上也反映出 影片对于阶级讨论的缺失。
陈旭光教授认为，《流浪地球 2》是重工业型电影工业美学的完美实践和有 力例证， 成为了中国新主流大片的又一个高峰 。 随着《流浪地球》系列“宇宙 ” 的有力号召，我们有理由相信，未来的中国科幻更会珠玉迭出， 中国式智慧将立 于世界电影民族性之林， 其道大光。
父与怒： 曹保平的身份追寻之旅
中国艺术研究院 宋彤鑫
曹保平，这位中国大陆的导演，以其作品中的审美标签和对现实主义题材的 偏爱而备受关注 。从《李米的猜想》、《狗十三》、《烈日灼心》到《追凶者也》， 曹保平的作品不仅没有被体制内的艺术框架所束缚，反而成功地将商业与艺术融 合共生。他被影评人和影迷冠以现实主义题材导演，但在他的新作《涉过愤怒的 海》 中， 却引发了观众的诸多争议。
一 、从叙事假象与《涉海》的争议谈起
从表面上来看， 电影的叙事表象是一个复仇的故事， 以老金为女儿复仇，与 景岚疯狂博弈的故事； 内层以娜娜的日志来撕开父亲老金以爱为名的伪善面纱， 以一个通俗类型片为引子，试图揭露原生家庭之痛。导演在影片开头和结尾的设 伏与字幕，暗示了观众错误的解读：片头字幕前，黄渤饰演的父亲金陨石冒着生 命危险在公海捕鱼，为女儿筹集学费；与此同时，在日本的娜娜生活中，一只象 征父亲的“真鲤 ”落入水潭。这一对比场景暗示了父女关系的矛盾。片尾字幕写 道：“唯有父母之爱， 是人一生最初与最终的安全岛。”似乎完成了故事的闭环， 呈现了一个关于原生家庭的故事 。然而， 事实果真如此吗？
黄渤饰演的父亲金陨石是故事中绝对的主角，老金的行为驱动着故事的发展 和剧情的深入，影片三分之二的篇幅在对比展现老金追凶的过程和女儿娜娜在日 本的留学生活，直至结尾通过娜娜的博客完成了对于父亲的无声控诉。从在整个 叙事结构上来说，对于原生家庭带给娜娜伤害的揭露显得力度不足，而老金父亲 的第一视角显然对于此主题的展现也就显得不那么高明了。还有影评者将其定位 为影片是对父权制的控诉，但由小娜视角所讲述的自己在亲密关系中互相残害的 全景图，并未在叙事逻辑上给予足够的支撑，即小娜的悲剧一定程度上就是父亲 导致的。这一点亦为观众所诟病，故事中试图呈现的元素过多，未能充分展现原 生家庭内部外部的复杂性， 而是将人物和问题简化到一个所谓的“起点 ”，这无 疑忽视了人在社会中所能获得的全部经历和教育。因此，笔者更倾向于认为这是 一个父亲对自我和身份追寻的故事。
二 、身份认同与自我确立
纵观全片，老金在叙事话语权上占据绝对的主角地位，笔者认为其第一视角讲述者的权威并不仅仅只是完成“寻凶 ”的叙事机制，也并非以被动的身份揭示 出女儿娜娜的无声控诉，而是始终以主动者的姿态完成对自我和身份的追寻与确 立。
（一） 自我追问与身份质询
我们的社会身份是我们与他人共享的部分自我，因此身份的确立往往成为角 色自我认同的一部分。影片通过三处独白展现了金陨石对自我的反思性理解。当 他目睹女儿的遗体时，不禁产生了生理性反应，进而对自己的行为产生质疑；在 女儿遭遇不幸的酒店， 他情绪失控， 内心怒吼：“金陨石， 你得感受到痛苦！”； 在日本警察告知他女儿死亡真相时， 他陷入了茫然困惑， 无法理解：“小娜， 这 究竟是怎么回事？ ”
第一处反思中，生理反应与传统社会道德观念中的父亲形象产生冲突，金陨 石进而完成了对自己的第一次质疑：“金陨石，你在做什么？ ”；第二处反思则针 对他的父亲身份提出质疑，试图通过身体疼痛来唤醒自我身份意识。而第三处反 思发生在关系失衡的情况下，金陨石意识到自己与女儿的关系出现失衡，进而对 潜在自我展开追问。
（二） 反向投射和宣泄： 父亲社会角色的扮演
金陨石通过投射、理性疯狂、合理性同化三个阶段完成了对父亲这一社会身 份的扮演， 同时完成了复仇叙事的第二层编码。首先，在金陨石记忆中的女儿形 象是懂事、善良、纯真的，但眼前那具冰冷的尸体却是如此的残破 。因此，为了 使自己“完美女儿 ”的形象得以成立，金陨石将李苗苗视为极端狠毒、凶残的形 象，并也在对二次元群体的凝视中强化了自己的判断。在强烈的对比和反差中 对 李苗苗的恨反向投射的是金陨石作为父亲对女儿的爱。
其次， 金陨石通过理性的疯狂进行情感宣泄，“疯狂 ”通常被认为是超出理 性的一种行为组织方式，在某种程度上是潜意识甚至无意识的。但是在金陨石的 行为轨迹呈现出的是一种理性疯狂 。不论是在一个暗夜别着一把尖刀闯入别墅， 以货车司机和外卖员的身份跟踪景岚，还是天台追逐和跨海大桥的殴打，亦或者 是地下室受困的疯狂打砸，导演用大量广角和特写镜头呈现错位的时空、低饱和 度的色彩、变形的物象、人物面部表情的特写， 以及看似魔幻荒诞的鱼雨意象所 极致表现出来的巧合和宿命感营造了一个表意空间，情绪的外化影射了个体丰而隐秘的心理空间。这些看似疯狂的暴力性行为，首要目的不在于物质上毁坏什 么，而是制造波澜壮阔的破坏效果，因此这种极致的癫狂背后映射的是一种虚假 的疯狂。而金陨石也在理性疯狂中强化自己的标签，即女儿无辜惨死的社会性父 亲角色应该是怎样的。
最终，金陨石通过与周迅扮演的母亲展开对峙，实现了合理性同化，从而确 认了其社会身份 。正如景岚（扮演母亲）在初次见到金陨石时所言：“没有一个 母亲愿意亲眼目睹自己的孩子遭受致命一击。”这正如没有一个父亲愿意目睹自 己的女儿遭遇不幸一样。在此时刻，金陨石与呈现出的疯癫父亲以及周迅所扮演 的狂躁母亲形成了统一性，使得金陨石的行为以合理且有效的方式呈现，进而进 一步巩固其社会角色——合法父亲的地位。
（三） 身份离散与想象性重建
在此前两个阶段中，金陨石的社会身份始终以自我为中心进行构建，他追求 的是自我形象。然而，社会身份在一定程度上取决于社会关系，即明确认识到自 己的身份是由他人确定的。当律师告诉金陨石，娜娜的那通求助电话是挣扎中的 误拨，而娜娜眼中的父亲是极端冷漠与自私的。即使父亲的身份是如此重要，但 一直是模糊的，甚至是缺席的。在此刻，金陨石的社会身份被娜娜的控诉所瓦解。 影片结尾，金陨石找寻着小娜的墓碑，仿佛是在找回那个缺失的身份。导演在最 后设置了一个富有想象力的结局， 阳光照耀下，娜娜与父亲相视而笑，金陨石由 此完成了身份的想象性重建。
即使《涉过愤怒的海》自上映以来褒贬不一，面临诸多争议，影片中的想象 性结尾也显示出导演一种稍显保守却又质疑男性中心主义的微妙状态。但导演通 过类型叙事的方式去反思和重新审视男性的自我和社会身份，仍为观众提供了一 个思考性别角色 、家庭关系和社会地位的契机。
《温柔壳》： 空间叙事与精神分析视域下的人物构成
四川文化艺术学院 常森
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在去年开展的第 6 届平遥国际电影展中，王沫导演带着其的处女作《温柔壳》 夺得了费穆荣誉最佳导演奖。在这部处女作中，隐藏的情感于多处觅藏又在几处 如神启时刻般显现出来，这种爱情的讲述不同于当下国内电影市场中绝大部分将 恋爱符号转化为消费符号的作品。全片主要有两条故事线，一是戴春与觉晓的爱 情线，二是戴春与戴河的兄弟线。本文主要借助空间叙事的电影理论和拉康的精 神分析理论来阐述导演王沫是如何构建人物关系 、完成她的表达。
一 、疾病隐喻的空间叙事： 戴春与觉晓
“ 电影空间既不是单纯的客观外在空间，也不是纯粹的主观内在空间，而是 两种空间经过制作者的心理空间作用之后，聚焦于胶片、磁带、光盘或芯片种种 介质上， 再借助放映设备投射到银屏上的声画空间 ”。在“空间叙事 ”的概念之 中，“空间叙事 ”是一种叙事策略， 分析叙事如何用特殊的“语言 ”集结形式来 进行动态的空间生产，反映空间在电影情节发展的作用，它针对的是具有叙事功 能的“空间 ”。
在《温柔壳》的故事层面， 电影讲述了两位都身患精神疾病的社会边缘人， 用各自残缺的灵魂拥抱彼此破烂的身体的故事。而在文本与造型层面，导演建构 了一种具有排他性的电影空间，这个电影空间作为一种工具为男女主搭建好了舞 台， 亦或者说是一种独属于 ta 们二人的场域， 以这种方式参与了电影的整个叙 事。这个空间的建构分为两个层面，一是女主觉晓和男主戴春所处的物理空间— —即精神病院（这也是电影的造型层面）； 二是以“疾病 ”这一生理层面的缺陷 ——一种符号的所指性为基础建构的心理意义上的空间（同上，为电影的文本层 面）。也正是在这种排他性的空间之下， 爱情的展开才有了可能， 故事的表述也 有了一定的基础支撑，这种聚焦的手法无疑会更好地呈现这种边缘性的爱恋故事， 推进叙事。
而在《温柔壳》文本层面的后半段，物理层面上那个被锁定的单一空间走向 了“无 ”，两个个体都进入了被视为文明与正常的现代社会之中。《温柔壳》在这 里将视角转向了整个疾病群体于现代社会中的处境与困难。而王沫将戴春与觉晓 这两个在他者眼中被视为带有“缺陷 ”的不正常的个体实打实地放进了现代社会之中，她为观众呈现的是残缺的个体在一个看似正常的、一个以文明为话语权力 的语境下的挣扎， 这也使得整部电影抹上了一层人文主义的关怀。
在影片的后半段，王沫在前篇物理层面所建构的排他性空间隐藏在摄影机的 运动与画面的构图之中。戴春所惧怕的房间作为电影的麦格芬不断显现，并以闪 回的叙事手法不断为我们重组戴春所受到的边缘家庭精神创伤图景， 对记忆进 行拆卸并往空白处填补，呈现了外形的壳即在彼此的惊惶中陪伴以抚慰，身处废 墟蒙受着恐惧中的阴影。当“房间 ”显现，王沫用逼仄的构图和晃动的手持镜头 建构了一个压抑 、沉重的且极度边缘化的空间， 这也依旧是一个排他性的空间， 只是这时的排他不再是排除疾病之外的“正常人 ”，而是戴春对除了自身主体之 外所有人的隔绝， 同样也包括了觉晓。只有在戴春脱离了恐惧中的阴影，镜头才 以温柔冷静的方式打破了戴春个体空间的排他性，将这两个孤独的个体置于一起， 将他们彻底地锁定在了同一空间内（物理与心理双重意义上的）。
二 、精神分析： 戴春与戴河
拉康认为， 主体在登陆象征界时经历了两次异化， 一是在“镜像阶段 ”，主 体误认镜子中的形象就是他自己，自我在这个过程产生，自我起到了误认的作用； 二是在“俄狄浦斯阶段 ”，主体发现母亲（象征意义上的） 的欲望总是朝向别的 地方，最后主体发现母亲所欲望的对象是菲勒斯，于是主体企图成为母亲欲望的 对象，但由于“父之名 ”的介入，导致主体放弃了这个想法，转而认同“父之名 ”， 承认“ 阉割 ”，登陆象征界。
在电影中，导演王沫并在建构戴春与觉晓这两个边缘人的“小世界 ”的同时 也引入戴河所处的“大世界 ”。 在电影中我们可以看见，戴春这一角色在精神病 院中完成了一次“镜像认同 ”——即他与觉晓的相遇。但对于主体异化的第二个 阶段——俄狄浦斯阶段来说，戴春对“父之名 ”非但没有认同反倒进行了反抗— —他执意与觉晓的爱情、反抗精神病院这一权力机构对他的“修补 ”等等，于是 这就导致了戴春是一个尚未被“ 阉割 ”的主体。
而相较于戴春这一患有精神疾病的主体来说，戴河是一个顺利完成了“镜像 阶段 ”与“俄狄浦斯阶段 ”的主体， 同样，他也是一个接受了“ 阉割 ”后进入象 征界的主体，是一个缺失的主体。这种缺失体现在主体对那个欲望的对象—原因 的不断接近， 也就是所谓的“对象 a ”，这个对象不是一般意义上的欲望的对象，而是使某个东西成为其欲望的对象的对象，也是使欲望不可能满足的对象。接受 了“ 阉割 ”的主体戴河， 无时无刻都处于大他者的凝视之下， 认同了“父之名 ” 的他一直都活在维持家庭、担起责任、保护戴春的责任之下。于是我们可以发现， 在电影中戴河不止一次地说道他想与戴春互换身份。因为对一个已阉割的主体来 说，戴春的“小世界 ”更像是他欲望所不能及之处。导演通过这一设定，在表达 她对边缘人群的关怀的同时也对这些边缘人身边的亲人、朋友——一个个所处所 谓“正常 ”世界的个体所面临的人生困境做出了一定的阐述。
至此，导演王沫通过空间叙事的电影理论和精神分析理论的结合完成了她电 影中的人物建构。在对记忆进行拆卸并往空白处填补，呈现了外形的壳即在彼此 的惊惶中陪伴与抚慰 。所谓“温柔壳 ”，并非只是他拉着她穿过树林的浮光掠影 时筑起的壳，而是面对这个巨大世界的苦难所筑起的壳，它本就属于所有处在困 境中， 不断挣扎的人。
编 辑：梁 瑞
责 编：周立萌
