一场糖果色的女性主义海啸

——《芭比》

晋中信息学院 王偲嘉

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“从第一个女孩诞生之初，就有玩具娃娃，而娃娃一直都是婴儿。”开场致敬《 2001：太空漫游》，小女孩们在沉默中爆发，把所有婴儿娃娃摔个粉碎，芭比出现。“芭比改变了一切。”芭比是成人玩具的变体，是由被父权社会魔镜异化 的女性变身而成的旧先锋形象，突破了女性为生育被圈养的刻板印象，是凝视下最超然的存在：美丽、自信、勇敢、强大、主宰一切。「她」是改变， 是女性主体意识苏醒的春岚。

一 、芭比乐园与父权之谎

“「她」最初可能只是一位穿着泳衣的女士，但更重要的事情发生了”符号着社会进步改变，经济发展和教育发展促使女性思潮涌现，芭比回应着「她们」的期望。“「她」拥有了自己的钱和房子，汽车和事业。”女性的幼年期开始被准许拥有成为主体的梦想，“既然芭比能无所不能，那么女性也可以。”甚至早早精神胜利：“感谢芭比，女权和平权的所有问题都已解决。”当然，只有非局外人的“芭比们是这么认为的。”西方二战后机械化生产和妇女大规模参与生产活动，打开了自下而上的女权运动，在这片不属于「她们」的天空上飘起一片遮荫的云， 但云离开了地面水源的补给不会长久，一叶障目只会正中掌权者的下怀。即片中老白男总裁所追求的，创造一个蒙蔽女孩的理想乐园，更深地隐藏父权社会的本质，确保美泰高层永远是「他们」——这就是《芭比》的内核，一颗包着粉色糖衣的炸弹。外壳是闪烁着自由的闪粉，内里却是「他们」的层层谎言：我为你创造一个残缺的「现在」， 这样我将拥有全部的「未来」。

影片不乏温和的女权色彩，但在男性主导的好莱坞，即使由同为女性的格蕾塔•葛韦格执导，《芭比》仍难逃政治正确的魔咒。女性主义 、芭比的形象转变和一系列反传统的讽刺，都不过是父权社会下又一个吸金石，一个玩具。男人无 法理解女人，正如片中美泰白男高层只能依照父权模板镜像制造一个伪女权乐园，当芭比乐园被剥下糖果色的外衣，它现实意义上的精神笼龛也就不言自证了。芭比似乎成功夺回了乐园，但作为社会进步表象下的工具，乐园永远会是父权社会机器的程序后门，其变革不会对现实产生丝毫影响，因为这正是允许变革发生的前提。「他们」开脱道：“「她们」生活在芭比乐园，我有什么资格破坏她们的童话？”但总有人会出现，证明“女孩不都是用甘饴、香草和花朝月夕做成的。有些女孩，生来即代表探险、金波、般若与无畏。”⁵

二、 内向阻碍与外向压迫

芭比的自救之路也是葛洛莉亚的求生之路。男性的凝视、性化、物化一层层剥下芭比自信的外衣，击碎她内心的却是一个女孩——葛洛莉亚女儿的误解和贬 低。同类的厌弃、漠视和背叛是女性自救的内向性阻碍。但当她遇到长椅上的老妪：“你看起来真美。”“我知道。”此时，她终于理解真实，能够与葛洛莉亚长久以来的压抑共情。在芭比乐园，居于底层的是怪人芭比、肯和艾伦，而作为真正的女性，葛洛莉亚的现实比只是女性符号的芭比远远残酷得多。现实中的父权制社会是座黑暗冰冷的“ 圆形监狱 ”⁶，所有人都在凝视「他者」⁷， 所有人都在被「他人」⁸凝视 。精英男性掌控世界，其他男性处于底层，而底层之下才是女性（被阉割的男性）⁹。人类作为维持社会机器运行的齿轮彼此折磨。“我们必须时刻做到无可挑剔...... ”葛洛莉亚的演讲不只适用于女人，更是每个人的心声，只是对于女人尤为深刻。因为父权制社会对女人的压迫是隐形的，却是结构性的、难以抵抗的。男性确立的宗教 、国家、法律、风俗、政治、教育等，甚至女性自身生理上的种种不适，都阻拦着她们获取独立。“男人在物质上保障女人的生存需求，让女人的存在具有正当性；使女人避开了经济上的风险，也避开了独立要冒的风险。”¹⁰女性渐渐不再宣告自己也能是主体，一是她没有办法、权力；再是她习惯依赖男性生存后，认为只能同男人联系在一起；更因为整个社会都告诉她，她对自己「他者」的角色很满意，而「她」忘记了自己的声音。在结构性压迫前，芭比瘫倒在地束手无策；肯们则只能在黑暗里窥伺姐妹之夜。

5【英】《鹅妈妈童谣》：并不是所有的女孩都是用糖果，香料和美好的东西做成的。有些女孩，生来即代表冒险，美酒，智慧与无所畏惧。

6【英】杰里米 •边沁.

7【法】波伏瓦.《第二性》.

8【法】波伏瓦.《第二性》.

9【 奥地利】弗洛伊德.《精神分析引论》.

10【法】波伏瓦.《第二性》.

三 、父权滥觞与今生固化

芭比回归，乐园天翻地覆，肯利用现实的父权思维洗脑了芭比们并占领了乐 园。这是父权制吞噬母系氏族的模糊再现；也是二战后职业女性重归家庭，男性夺回权力的回放。男人不是个自然物种：他是个历史观念。女人不是一个完成的现实，宁可说是一个形成的过程 。¹¹乐园里无所不能的芭比和一无是处的肯即现实父权制魔镜的倒映。乐园社会里有芭比、肯和艾伦，但作为标准站在顶点的只有芭比。正如现实中男性以自己，而不是以人类为标准测量女性。用能指¹²解释：男性为确立自身主体地位，有将女性作为差异化对象的必要性。就像高层持让肯作为次于芭比的第二者以维持她的主体性。界定人类是否从自然原始阶段过渡到文明阶段的， 是人是否有能力以对立系统思考生物学上的血脉关系¹³母系氏族没有抢占生殖力的强烈需求，规模也远不及父系氏族，更易战败 。因此人类文明是彻头彻尾的父系社会。父权制的结构性封锁从对生殖力的抢占伊始，又在对资源的争夺中不断固化煤气灯效应，直到集体无意识。

四 、破灯之眼与祛魅海啸

乐园的两次权力交接并没有实质性的变革，芭比、肯和艾伦的地位自始至终不平等。但葛洛莉亚之女作为见证者，同芭比一样，她直面了女性生命周期的不 同阶段，其内心的蜕变是这场闹剧最大的收获。如女诗人所说：我身体里的火车从来不会错轨，所以允许大雪，风暴，泥石流和荒谬。¹⁴芭比终于能够自我审视：“我想和人们在一起，成为创造者，而不是被创造的商品。”在苦难之后，「她们」发现了自己的声音，于是「现在」改变了「未来」，残缺的不再残缺，完整的也不再完整。煤气灯效应在被识破后便失去作用，她们成为逃离伊甸园的莉莉丝，传递父权之谎祛魅的余波：不受骗，不愤世嫉俗，信念坚定，永不言弃。女孩与自己女性的身体身份和解，拥有了穿粉裙的勇气；而芭比坐着葛洛莉亚的车，踏着曾嫌弃的勃肯鞋去看妇产科医生。

五 、蛋壳之内与世界之外¹⁵

无论是乐园里的芭比、肯、艾伦；被视为怪异的孕妇米琪芭比和怪人芭比;还是现实世界平凡但依然充满向往的母亲；以及跨越四个世界的幽灵：美泰和芭比创始人的鲁丝和旁白——如果说“母亲留在原地是为了让女儿看看自己走了多远 ”——那么片中两个世界的链接就是现实两个世界的同形异构和交互传达：“成为人类不需要许可。”炸弹爆炸了，但也没爆；煤气灯似乎亮过，但只有被相信 才有意义。男人笔下写女人的文字都要存疑，因为他们既是法官，又是当事¹⁶女人也一样。无论何种性别，只有人类真正自尊自爱，才能进一步解放人性，破解性别修昔底德陷阱的障眼法。

《芭比》通过互文将乐园、现实与片外的现在、未来四个世界嵌套成一出祛魅的好戏。乐园链接现实，电影照进现实，现在变革未来。乐园谎言的失败是进入现实的必经之路，思想的变革是改变现实的前提，如芭比一样抓住现在则是打破永恒的关键。真实是开启明天的钥匙¹⁷，思想的海啸已经出现，真正的解放还会远吗？¹⁸

11【法】波伏瓦.《第二性》引用梅洛-庞蒂.

12【法】拉康 ·雅克.《拉康选集》.

13【法】李维斯陀.《亲属关系的基本结构》.

14【中】余秀华.《月光落在左手上》.

15【德】赫尔曼.黑塞《德米安》：“鸟奋争出壳 。蛋就是世界。谁若要诞生，就必须毁掉世界。

16【法】波伏瓦.《第二性》.引用普兰·德·拉· 巴尔.

17【日】几原邦彦.《少女革命》：“真实是开启明天的钥匙”.

18【英】珀西·毕西·雪莱.《西风颂》第五节：“冬天已经来了，春天还会远吗”.

《宇宙探索编辑部》

另类“狂欢”的在地化表达

浙江理工大学 郑芷奕

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曾在第五届平遥国际电影节亮相展映的科幻喜剧电影《宇宙探索编辑部》在 2023 年 4 月 1 日正式公映。不同于特效过硬与宏大叙事，《宇宙探索编辑部》并不仰赖炫目的视觉特效，而是别有用心地编排科幻故事逻辑与科幻世界观念，走 向了一种另类的科幻创作路径。这种科幻创作是民间的，是普世的、现世的，也是一种另类“狂欢 ”的在地化表达。

一 、叙事对话：伪 ·虚 ·真

《宇宙探索编辑部》在技术层面通过采访式镜头刻意制造一种伪纪录片的质感，在影片前半段一直有一个“在场”的摄像头，唐志军在家里对镜头自说自话，讲述电视荧屏上雪花点的含义；唐彩蓉也与“隐身”的采访者吐露对唐志军的不满，这假定了叙事内容的真实性，构建一种纪录片美学倾向的样态。

其中，《宇宙探索》杂志是《宇宙探索编辑部》 中重要的切入点，其原型为《飞碟探索》杂志 。上世纪八九十年代，“飞碟学 ”作为一门十足的“显学”横行于世，国内成立的《飞碟探索》杂志以科普期刊自视，但刊载许多猎奇、令人匪夷所思的内容。20世纪80年代改革开放政策的实施为中国电影打开一扇通向世界的大门，“国际化 、全球化的格局，不仅作为一种背景，而且作为一种‘力量’直接控制、作用、影响着90代以来的中国电影 ”，不可否认的是，这对中国电影市场的侵轧非常明显。而全球文化不仅是单一的中心边缘模型，而更多表现一种复杂的、相互交叠的 、散列的秩序。

而在影片的正片开始之前有一段仿真的影像，场景设置在西方国家，包含猿猴、飞机、科学课堂 、宇航员、地球、火箭、月球 、防毒面罩、战争等画面。这似乎是一种暗喻，也即所谓“那种”科学在历史进程逐渐取得正统、霸权的位置， 原来的对理性的追求逐渐转变为一种作为科学的意识形态。可这样一种谓之“科学 ”的“科学”是否真正“科学”呢？

《宇宙探索编辑部》的叙事本身也是在跟随主人公去探索所谓的“真知”。那么在抵达“真”之前 、在呈现“伪”之中，需要抵达“虚”的场域 。如果说，作为正统的科学边界是地方性语境所构建的结果，那么从某种意义上，“迷信” 也是消解“科学”的形式之一 。在幻境之旅中，唐志军带着众人抵达西南深处，这个具有独特风土人情的地方弥漫着神秘的氛围，颠覆空间又回溯人心，呈现一 种若有若无的既视感。于是，那个“在场”的镜头消失了，真正的“电影”开始了。

二 、形象镜像：愚 ·痴 ·疯

影片为什么选择了“民间科学家”？这个设置是巧妙的，它既能抵达喜剧效果，又能展现在地化表达。民间科学家是在媒体上频频献身的一类人，其并不具有足够的专业背景知识却质疑甚至试图推翻已有的理论的人。诚然，在文学、影视的领域里他们的行为往往忍俊不禁，又带有某种悲剧英雄主义的色彩，他们沉浸在自己的一套概念体系中，很难被说服。因为它是属于“民间”的，“民间”这一限定词代表一种身份指向，他们未经过专业训练而从事追求真知的非功利活动，因而完全可以在影片中“名正言顺”地进行某种关于科学的“想象”，而这本身就注定其悲喜叠加的命运。同时，“民间”也是一种阶级归属，其背后隐含 着二元对立的意识形态，“民间科学家”是一种立场，一种姿态，与“科学共同体”相对，在某种意义上其喜剧行为并不囿于对大众的迎合，而是作为一种抵抗精神的表征。

一个顶着铁锅、等待麻雀降临的少年突然出现，这可视为唐志军潜意识的外化 。“你写的这些诗是不是和你接收的信号有关，诗歌是人类情感沟通的工具 。数学是太确定了”，两人实现了真正的对话，在这里，孙一通作为一种“形式-体裁面具 ”“非现世的人”，发挥着“转义”“反映他人存在 ”而孙一通这位疯癫无常的引路人的出现，也将前文精神与物质冲突消解，直至“真知”作为答案的虚无性。

三 、情感嵌套：悲 ·喜 ·悲

可以说，《宇宙探索编辑部》设置了“悲·喜·悲”的独特情感嵌套 。影片明显杂糅喜剧元素，例如秦彩蓉与唐志军角色性格之间的喜剧反差、动身后的方言荤口表达以及肢体喜剧表演，等等。这不仅迎合商业类型化的诉求，也拉近了影片文本与观众的距离。上述提到，影片中的人物形象是丑角，是疯子，是一群 “神经病”们， 而属于他们的科幻也是一种“神经病”们的“狂欢”。何谓“狂欢”？在巴赫金的论述下，拉伯雷的《巨人传》是生命旺盛的赞歌，体现“正面夸张 、隆重而快乐的基调 ”。巴赫金将喜庆氛围作为一种基调，而《宇宙探索编辑部》则将喜剧元素作为一种手段，这种戏剧情节、戏谑氛围联结着双重的“悲”。

一方面， 在形象镜像中渗透的“悲”，针对的是一种现实问题与理想存在的鸿沟、接壤，是大众群体与边缘少数的矛盾、冲突；另一方面，“悲”在诗意哲思层面呈现出一种“向内转”的表达策略，是在精神虚无的现代社会背景下与“宇宙探索”相反的“自我拷问”。在《宇宙探索编辑部》中，唐志军为了去调研奇异天象而卖掉宇航服，开启了一段“蜀道难”的旅途，看似是朝着未知前进，实则是退回到本源。不论是执拗的、理想主义的民间科学家，还是充满张力的西南山区地域景观、远离日常情境的俚俗奇观，这背后是自柏拉图以来就植根于人类精神之中的对终极、永恒 、完美的理念追求的驱使。

然而，所谓“生活”，横亘在真伪虚实、科学与迷信之间。虽然，围绕唐志军旅途所积累的喜剧元素在影片的最后都转化为悲剧符码，但这种悲剧符码映射的是《西西弗神话》的荒诞英雄，唐志军的形象接洽的是民科寻找外星文明的荒诞意味于父亲身份溢出的亲情养分，“拥有多棱镜式的情感样态”。在荒诞的镜像反复出现时，自我也在不断被自我认识、被旧我打破，被新我构建。《宇宙探索编辑部》的愚人船旅途，是一种另类的“狂欢”，也是对现代社会“断裂”的一 种“在地化 ”缝合。

《奥本海默》

因“乱”而“成”的历史传记片

西南大学 叶子超

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一 、乱“形”以成叙

克里斯托弗·诺兰（后称“诺兰”）新片《奥本海默》采用了异于常规传记片的非线性叙事模式，将奥本海默的主观视点与幻觉、回忆等内容夹杂，由过往与今时一同构成了讲述奥本海默自崇高至没落的曲折人生历程。

何为乱“形”？影片开篇已经说明了“混乱”之始：奥本海默冷峻却空洞的眼神凝视着地上的水洼，雨水溅起涟漪，如同其内心翻涌的千万思绪；而后，原子弹爆炸绽放出的火光充斥银幕，似乎在诉说着集体的成功与个人的落寞；画面 一转，奥本海默从冥想中惊醒，观众就此得知先前的画面是他脑海中浮现出的回忆。此刻，他正置身于非美活动调查委员会的会议室内，接受着本不属于他的“审判”。奥本海默战前的事迹与战后的遭遇也贯穿了影片《奥本海默》的始终，此两者如两条交缠的叙事线，借非线性时空排布与黑白、彩色画面的交错展现，完成了以“乱”成叙的角色刻画。

传记片的主要目标在于以讲故事的形式，在有限的时长内，清晰且完整地展现传主的人生历程；亦或是以倒叙手法讲述传主晚年的回忆，强化故事传奇感。如此做的优势在于增强故事本身的历史价值，使得“时间”概念得以强调，突出个体在大环境中的位置与作用。《奥本海默》 以奥本海默在政治浪潮中的非公正遭遇为核心，此两条故事线互相交错，乱其“形”而成其叙，支撑起影片传主及其他主要人物的特征写照。

《奥本海默》不是一部单纯讲述科学家生活经历的传记片，它还包括“为了终结非正义的战争而创造出来的原子弹最终使创造者本人陷入了长久的道德焦虑 、（技术）沦为纯粹的政治奴隶及不同意识形态相互对峙的强大工具 、普罗米修斯式的神话意象实质上指向的一个囚禁着米诺陶洛斯的复杂迷宫、个体，公众与政府之间的紧张关系”，多元的人物与复杂的事件共同构成影片“乱形”之特色。

二 、乱“心”以成境

异于诺兰以往作品的风格，《奥本海默》的成功之处在于影片能带动观众在社会 、政治 、伦理 、科技等诸多层面进行思考 。“批评激发反思， 鼓动每个人进行沉思，对期望的改变进行一种健康的沉思”，电影“借以建构叙事的迷宫结构，呼应着一个更为深刻的意义迷宫”，它试图建立一个由科学家与政治家共同构成的环境空间，在体现科学家刻苦钻研的同时，有意突显政坛的扭曲。

作为书写科学家在政治浪潮中“求生”的电影，“原子弹之父”的成功与悲剧使《奥本海默》自然地带有意识形态批判属性，藉此造就了影片乱观众之“心” 的结果。影片以多样的手法主动引导观众跟随传主思绪波动，反观科学与政治的博弈。《奥本海默》是一部非常依赖解读的影片， 在其诞生前，早已存在与奥本海默相关的历史档案、采访记录、传记等文本资料，它们为观众解读电影本身及其中的人物提供了多元角度，诸多思绪在影片的引导下最终汇向对于奥本海默和其所处时代背景的评判，营造精神境界。

作为反映科学家心灵历程的电影，《奥本海默》还原了传记传主从主导研制原子弹到得知新型武器伤及无辜时的多元化情绪。由1945年的“‘原子弹之父 ’、民族英雄及科学家公仆的典范”¹⁹到深陷“安全听证会”，观众可以领会到奥本海默的矛盾心理 。由于影片采取第一人称叙事，在这个观影过程中，观众会产生与奥本海默相似的心境，此为乱“心”在观众层面的起始，也是引出幻象的关键依据。

原子弹成就了奥本海默，也“毁灭”了奥本海默，它让人们看到了致使“游戏规则”改变的秘密，也为权力追求打通了捷径。至此，奥本海默“执着但又胆小怕事”²⁰的双面性格在历史事件中持续放大，其生命中的光辉与瑕疵均被置于聚光灯下受世人审视。

另外，反思也是《奥本海默》建构隐喻的重要环节， 诺兰“隐喻性的思考、风格化的坚守、对抗大众文化的博弈所蕴含的独创精神构成了其作品的标志”²¹。因此，影片通过乱传主之“心”实现乱观众之“心”，让整个事件的真相高悬空中，任凭人们攀登与评判。

19【美】凯 ·伯德,马丁 ·J ·舍温.奥本海默传:美国“原子弹之父”的胜利与悲剧[M].北京: 中信出版集团.2023:7,9.

20 李霄垅.放射与内聚——《奥本海默传》的传记叙事特点[J].外语研究,2012,(05):102.

21 王凯.《奥本海默》:确定性人生与陌生化叙事[J]. 电影文学,2023,(23):169.

三 、乱“行”以成仁

影片《奥本海默》始终在追问：“原子弹的问世是否可以终结纳粹罪行， 拯救人类于战争水火之中？还是说，它打开了通往地狱的大门，从而将众生推向终结的边缘？”²²得知德国科学家分裂铀核时，奥本海默痴迷于量子力学研究，此时的他是物理学界的翘楚；参与“曼哈顿计划”后，奥本海默成为原子弹事业的主理人，在享受着成就带来的荣誉的同时，还在此后成为了国家英雄；得知原子弹在日本爆炸后，奥本海默陷入“一人囚牢”，他的形象也在“麦卡锡主义”浪 潮的裹挟下由崇高转为落魄。

在高压中从事科研工作的人不可避免地面临个人与群体的双重“胁迫”，正是在如此条件中，观众得以看到奥本海默常常处于自我乱“行”的状态，他时而为自己的成就感到庆喜，时而深感自己“成为死神，世界的毁灭者”。在该视角，观众更多地会考虑“原子弹的发明”将整个世界掩盖在核威胁阴霾下，而非人类在科学领域再次取得突破。因此，若将整场有关原子弹研制及爆炸的过程视作“仪式”，那么奥本海默便在其中扮演了类似“祭品”的角色；奥本海默被誉为“原子弹之父 ”，说明了其与原子弹密不可分的关系，也因此成为了新型武器的代名词，这也致使他转为受审的首要对象。

奥本海默并不热衷于参与政治活动，他的抉择多出于义举，而这些行为对象的背后常常涉及复杂的原因 。“很快他卷入了政治，这不单单缘于其正义观，也是其时美国知识分子中普通存在的左翼思想氛围影响的结果”²³，在诡谲的时代浪潮中，奥本海默既要坚守自己的研究领域，又要面临科研带给自己的“双刃剑”作用。

奥本海默是十足的可怜人。他为推动第二次世界大战结束及国家科技发展做出的贡献难以磨灭，足以载入史册；然而，科学领域的学者也同样对其给予同情，认为奥本海默并不擅长在学问与政治之间找寻平衡点，而其“行”更多出于本性与本能，相关政要对其给予的指控颇具“污名化”色彩，人虽行“乱”，其心尚 “仁”。

奥本海默是一个“哭包”。研制原子弹与将其利用于战争进行敌手毁灭是“高尚的”、“应有的”，他们践行集体正在从事的是高尚事业 。因此，他们难以理解奥本海默对于核武器军事化与氢弹研发的反对态度，认为昔日的英雄如今成为“绊脚石”，于是为其扣上“叛国”的罪名。

奥本海默的形象与身份在历史的浪潮中波动， 似乎成为了“好”与“坏”、“善”与“恶”、“崇高”与“渺小”的共生体。他的人生经历有如影片的叙事线，交错却最终指向那段古老神话的变体：“奥本海默给予了我们原子之火，就像那位叛逆的希腊神祇普罗米修斯……当奥本海默想避免它失控，想让我们意识到它的危险和恐怖时，那些当权者像宙斯一样愤然而起，对他痛下狠手”²⁴。

22 赵斌,郭紫微.爆裂的历史回响——《奥本海默》与跨媒介视野中的“核叙事 ”[J].长江文艺评论,2023,(05):78.

23 金衡山.奥本海默的“ 眼睛 ”与诺兰的现实主义[J].世界文化,2024,(01):29.

24【美】凯 ·伯德,马丁 ·J ·舍温.奥本海默传:美国“原子弹之父”的胜利与悲剧[M].北京: 中信出版集团.2023:6.

参考文献：

1.陈惠萍.传记电影《奥本海默》的伦理美学[J]. 电影文学,2023,(24):175.

2.[法]热尔曼·杜拉克.视觉与反视觉电影[J].本文原载于《杜拉克论电影:1919-1937》 (Writing on Cinema:1919-1937)，巴黎实验电影出版社 2018 年版，译者为斯科特·哈门.本引用摘自李洋主编《电影与激进的渴望：实验电影文论选》一书，(美)安妮特·米切尔森等著，黄兆杰译， 长江文艺出版社2022年版：37.

3.陈惠萍.传记电影《奥本海默》的伦理美学[J]. 电影文学,2023,(24):176.

4.[美]凯·伯德,马丁·J ·舍温.奥本海默传:美国“原子弹之父”的胜利与悲剧[M].北京:中信出版集团.2023:7,9.

5. 李霄垅.放射与内聚——《 奥本海默传》的传记叙事特点 [J]. 外语研究,2012,(05):102.

6.王凯.《奥本海默》:确定性人生与陌生化叙事[J]. 电影文学,2023,(23):169.

7.赵斌,郭紫微.爆裂的历史回响——《奥本海默》与跨媒介视野中的“核叙事”[J]. 长江文艺评论,2023,(05):78.

8.金衡山.奥本海默的“眼睛”与诺兰的现实主义[J].世界文化,2024,(01):29.

编 辑：张欣楠

责 编：周立萌