影片中最令人惊艳的，是“井中幻境”的嵌套结构。导演以书生坠井为引，将《崂山道士》《聂小倩》等经典篇章重构为六重平行空间。这种设计暗合原著“志怪”与“劝世”的双重属性——当蒲松龄的笔锋穿透古井，我们看到的不仅是狐妖鬼怪的奇谭，更是人性贪嗔痴的镜像。在《画皮》篇中，陈氏以借尸还魂之术复活丈夫，却在黎明时分发现其魂魄已附于画皮妖身上。这种身份倒置的叙事模式，也恰是对原著“色即是空”主题的当代诠释。原著里，陈氏是个忍辱的传统妻子，吞道士的痰救活丈夫，最后还得被作者蒲松龄盖章愚而迷者。但追光动画偏不按套路来，直接把镜头怼到陈氏脸上。动画里的她不再是背景板，而是全程目睹丈夫把画皮妖领回家，从猜忌、恐惧到彻底绝望。当画皮妖月下蜕皮，露出青面獠牙的真身，陈氏没有尖叫逃跑，而是攥紧衣角，眼神从震惊逐渐变成狠厉。动画里陈氏的“恶心”，藏着更复杂的情绪：是对变心丈夫的失望，是对画皮妖“替身文学”的讽刺，更是对自己在婚姻里被规训成“贤妻”的厌恶。当她说出那句“恶心”，观众突然意识到——这哪是救活丈夫，分明是救活了自己。

影片对原著中“被一笔带过”的女性角色进行了大胆重构。导演崔月梅在访谈中强调：“我们希望让这些女性拥有呼吸。”原著里，聂小倩是美色诱饵式的工具性存在，依附于宁采臣的救赎叙事；而动画将其背景移至民国，赋予她短发旗袍的现代形象，使其从被动等待救赎的“女鬼”转变为主动揭露身份、参与对抗树妖的“反抗者”。当古典文本遇见女性主义，那些沉睡在古井中的女性终于在数字时代获得自我言说的权利。从《白蛇》系列到《兰若寺》，追光动画始终在探索“中国故事”的现代化表达。当片尾字幕升起，我看到的不仅是一部动画电影的诞生，更是一个文化IP的成长轨迹。这种将古典文本转化为数字美学的能力，或许正是新时代电影人应有的使命。